VỀ CÁI KẾT 'QUÁI LẠ' TRONG 'CHIẾC TRUYỀN NGOÀI XA'

Bùi Việt Phương

Vậy là trước khi có "Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa", Nguyễn Minh Châu đã viết "Chiếc thuyền ngoài xa" từ 1983. Một kiểu “tiền trảm hậu tấu” hay thí ngiệm bằng chính sinh mệnh văn chương của mình?

 

Nếu tôi không nhớ lầm, đề thi tuyển sinh Đại học môn Văn, khối D, năm 2009, từng có một câu hỏi về tình huống truyện trong Chiếc thuyền ngoài xa. Sách giáo viên thì xếp nó vào loại tình huống nhận thức “chủ yếu cắt nghĩa giây phút “giác ngộ” chân lý của nhân vật”. Thế nhưng, nếu có dịp đọc kỹ lại văn bản nghệ thuật bạn sẽ thấy, cho đến chữ cuối cùng của truyện, hình như cái sự “ngộ” ra của Phùng vẫn…chưa tới. Chẳng lẽ, đánh đồng cái chân lý đời sống mà chánh án Đẩu đã vỡ vạc ra (trên thuyền phải có một người đàn ông… dù hắn man rợ, tàn bạo?) với chân lý nghệ thuật của nghệ sĩ nhiếp ảnh Phùng ư? Như thế, khác nào bảo Nguyễn Minh Châu cũng làm nghệ thuật theo kiểu minh hoạ.

Ngẫm lại mới thấy Phùng của Nguyễn Minh Châu hay ở chỗ, anh là một nhân vật ham hành động nhưng thật ra lại rất… thụ động. Tạm chia truyện làm hai phần. Phần một từ đầu cho đến khi Phùng chụp xong bức ảnh cuối cùng và toan nhảy tàu về Hà Nội. Phần hai chính là tình huống nhận thức với những bí mật liên tục được phơi bày, vỡ lẽ. Từ người nghệ sĩ Phùng ra tay ngăn chặn bạo hành. Phùng có mặt bên Đẩu trong một “phiên toà” chất vấn lương tâm mà cuối cùng chính người đàn bà làng chài - tưởng như người bị hại - lại tự thú mình là thủ phạm sâu xa - rồi lại tự phán quyết cho cảnh đời của mình: “Các chú đừng bắt tôi bỏ nó!”. Nhưng nếu để ý kỹ, gác lại câu chuyện của người đàn bà làng chài, gác lại sự khó xử của Đẩu, ta lại thấy chuyện chụp ảnh của Phùng mới là cái “đáng ngờ” nhất. Tất thảy những gì anh làm (gồm cả sự đổ máu khi ra tay trượng nghĩa) cũng chỉ là sứ mệnh của một gã đàn ông, một công dân khẳng khái. Thế còn, về phần con người nghệ thuật thì sao? Từ dạo ông trưởng phòng đề ra cái sáng kiến “bộ sưu tập chuyên đề thuyền và biển” cho đến kết thúc truyện, anh vẫn trung thành phụng sự cái lối làm nghệ thuật đó. Thậm chí, ở những dòng chữ cuối cùng người đọc còn thấy cái bức ảnh thuyền và biển của anh “vẫn còn được treo ở nhiều nơi, nhất là trong các gia đình sành nghệ thuật”. Nghĩa là, anh vẫn yên tâm với tác phẩm của mình. Chỉ trừ một chi tiết có vẻ vu vơ thay cho lời kết:

“Quái lạ, tuy là ảnh đen trắng nhưng mỗi lần ngắm kỹ, tôi vẫn thấy hiện lên cái màu hồng hồng của ánh sương mai lúc bấy giờ tôi nhìn thấy từ bãi xe tăng hỏng, và nếu nhìn lâu hơn, bao giờ tôi cũng thấy người đàn bà ấy đang bước ra khỏi tấm ảnh, đó là một người đàn bà vùng biển cao lớn với những đường nét thô kệch tấm lưng áo bạc phếch có miếng vá, nửa thân dưới ướt sũng khuôn mặt rỗ đã nhợt trắng vì kéo lưới suốt đêm. Mụ bước những bước chậm rãi, bàn chân dậm trên mặt đất chắc chắn, hòa lẫn trong đám đông”. Hiển ngôn, thì nó là một kỷ niệm. Tác giả vẫn nhớ như in cả màu hồng hồng của sương mai, cả hình ảnh người đàn bà vùng biển gặp hôm ấy dù trước mắt đang là bức ảnh đen trắng chụp tĩnh vật. Nhưng ngẫm đến nghĩa hàm ẩn mới thấy nó có lý đến lạ. Với cách chỉ đạo làm nghệ thuật của trưởng phòng và với ống kính máy ảnh, lăng kính chủ quan của Phùng thì chuyện đen trắng hoá ửng hồng hay rực hồng cũng đâu có gì lạ. Vẫn là cái quan niệm về ranh giới tuyệt đối, bất biến của thời chiến theo kiểu bên ta, bên địch được bê nguyên vào làm nghệ thuật thành đen-trắng. Trong khi cuộc sống đa sự, đa sắc màu mà lắm khi màu sáng còn bị khuất lấp bởi màu xám xịt, màu tro than… đáng ra phải cáo chung ở những quan niệm cũ kỹ. Bởi thế màu hồng kia là một sự đồng điệu tất yếu cho cách làm nghệ thuật ấy.

Thế còn khi nhìn lâu bức ảnh tĩnh vật Phùng lại thấy người đàn bà ấy bước ra…? Vậy thì nghệ thuật không tách rời được cuộc sống hay là cuộc sống không chấp nhận cái kiểu nghệ thuật đóng khung, ép phẳng mọi chuyện đây? Đọc lại ở phần trên ta thấy, khi mới đến làng chài này, Phùng vẫn còn yên tâm với cảm hứng ngợi ca. Vẫn nhìn thấy sức sống của số đông ở khắp những nơi anh để mắt tới: từ cậu bé lên năm khoẻ khoắn ném phoi bào, đến cảnh người ta xếp hàng dọc ghé vai hạ thuỷ những con thuyền mới đóng. Rồi sau đó, chẳng biết cơ duyên nào mới khiến cho anh lạc vào một số phận riêng của một con thuyền, một gia đình, một cảnh ngộ người đàn bà miền biển… Có điều, đến đoạn hồi tưởng cuối truyện ngắn này anh cho số phận oái oăm ấy “bước chậm rãi, bàn chân dậm trên mặt đất chắc chắn, hòa lẫn trong đám đông”. Hai chữ “hoà lẫn” ấy mới đáng sợ làm sao. Mụ đã tái hoà nhập được vào cái cuộc sống của đám đông đầy vui tươi vừa nhắc đến ở trên hay số phận ấy bị lẫn, bị lấp vào đám đông như một sự bỏ rơi. Hiểu thế nào cũng đúng khi bài toán với những dữ kiện: con thuyền bé nhỏ, một đàn con và ông chồng (đáng tội) không biết uống rượu mà chỉ biết xả cái cơ cực ấy lên thân xác vợ… chưa có lời giải. Nếu khi “ngắm kỹ”, nghệ sĩ nhiếp ảnh Phùng thấy mù màu thực sự vì cứ quẩn quanh từ đen, trắng đến hồng mà không nhìn ra được cuộc đời đa sắc diện. Thì đến đây, hình ảnh người đàn bà “hoà lẫn” vào đám đông cũng đủ nói lên rằng, đôi mắt của anh đã mờ nhoè. Một đôi mắt đáng bỏ đi. Phùng từ nghệ sĩ có bức ảnh đáng giá đến một người thưởng thức có ý nghĩ quái gở.

Cùng với Nhĩ trong Bến quê, hoạ sĩ trong Bức tranh, nghệ sĩ nhiếp ảnh trong Chiếc thuyền ngoài xa đã góp thành một kiểu nhân vật hay “nghĩ quẩn” của Nguyễn Minh Châu. Họ sống chỉn chu mà cứ thấy day dứt. Cứ thấy cuộc đời mình đáng ra đã gói lại được rồi mà liệu có nên mở ra làm lại không? Chỉ biết rằng, với cái ý nghĩ quái gở ấy đã giúp cho Phùng thoát tội vô tâm với nghệ thuật. Cứ cho là một gợi ý đến một nhận thức về cách làm nghệ thuật khác, tuy mơ hồ, muộn màng nhưng vẫn đủ sức phá đi lối làm nghệ thuật cũ bằng một tuyên ngôn còn kín đáo như thế.

Nguồn: Tạp chí Nhà văn